[OBS: Interesserede henvises til en ny database med en samlet registrering af kunst og kunsthåndværk i Folke-kirken lavet efter 1945: www.modernekirkekunst.dk.]

Der ligger tydeligvis en konflikt gemt i overskriften. For nogle fremstår det som et falsk alternativ, mens andre kan se det som en decideret flabethed. Uanset egne sympatier og holdninger må man imidlertid tage til efterretning, at det moderne kirkebyggeri afspejler og er vidnesbyrd om en sådan konflikt. En ofte citeret anekdote vil således vide, at da Le Corbusier overdrog den færdige klosterkirke La Tourette til munkene i Éveux, skete det med formaningen om, at de bedst kunne udtrykke deres respekt for hans indsats ved at afstå fra i al evighed at bringe malerier eller skulpturer ind i bygningen. Også det danske kirkebyggeri har mange eksempler på, at selv uden hjælp fra en lignende anekdote er man ikke i tvivl om, at arkitekten har forsøgt at gøre sit til at rummet forbliver en kunstfri zone.
   Overordnet set kan man pege på mindst to vigtige forhold bag den antydede spænding: ændringen i (selv-)forståelsen af arkitektens rolle og/eller fremkomsten af en særlig æstetisk opfattelse, der både kan beskrives som protestantisk og som modernistisk.

Arkitekten som kunstner
Inden for teaterverdenen taler man om den revolution, der fandt sted i slutningen af 1800-tallet, hvor direktøren (manager) enten overgik til selv at være eller ved sin side fik en instruktør (director). Skuespil har man selvfølgelig altid skulle iscenesætte og instruere, men hvor det tidligere enten var en kollektiv opgave, eller noget som ”første skuespilleren” havde hovedansvaret for, blev funktionen nu mere selvstændiggjort og lagt i hænderne på en person, som ikke nødvendigvis behøvede selv at tage del i forestillingen – eller for den sags skyld have forstand på økonomi og kontrakter med skuespillere og personale. I det 20. århundrede er udviklingen fortsat, og det i en sådan grad, at nogle kritikere ligefrem opfatter det som et problem og taler om risikoen for en konflikt mellem dramatiker og instruktør. Instruktøren er blevet en auteur og er måske mere kendt end forfatteren, og ikke bare han selv, men endog publikum forventer at finde instruktørens klare aftryk på enhver forestilling uanset indhold og genre i øvrigt.
   Sammenligningen byder sig til, da synet på arkitekten – om end nok udstrakt over en længere periode – har ændret sig på en tilsvarende måde. Middelalderens bygmestre modsvarer første skuespilleren, for om ikke kun de mere ydmyge landsbykirker, men selv de mest prangende domkirker gælder, at den bygningsansvarlige på få undtagelser nær er anonym. Parallellen genfindes også inden for det almindelige boligbyggeri, og her måske i en endnu skarpere skelnen, der endda rækker helt ind i vor egen tid: selv om der naturligvis skal foreligge tegninger bag ethvert byggeri (kommunens tekniske forvaltning!), skelner vi i daglig omtale temmelig brutalt mellem murermestervillaer og arkitekttegnede huse. De første er så funktionelt indlysende (og kedelige), at man nærmest underforstår, at de ikke er tegnet eller i hvert fald af høflighed forbigår arkitektens navn, mens et eksempel på den omvendte yderlighed kunne være det hus, som filosoffen Ludwig Wittgenstein (i samarbejde med arkitektvennen Paul Engelmann) byggede for sin søster i slutningen af 1920’erne (Wittgensteinhaus). I et berømt skudsmål udtalte en anden af Wittgensteins søstre, at huset var et mesterværk blot uegnet som menneskebolig ... men måske et hus for guder.
   Da modernismen brød ind i kirkebyggeriet, betvivlede man ikke arkitekternes artistiske formåen, men man diskuterede bekymret, om Gud ville finde sig i deres bygninger.

Modernismen som billedstorm
Den anden store forklaring på spændingsforholdet mellem arkitekt og billedkunstner var det forunderlige samspil mellem faktorer, der for en umiddelbar betragtning kan synes ikke at have noget med hinanden at gøre, ja, snarere at være hinandens modsætninger, men som ikke desto mindre indgik i en særegen epokal alliance inden for såvel billedkunsten som arkitekturen.
   På den ene side kan man kulturhistorisk set beskrive forandringen af billedkunstnerens forhold til kirken som en slags variant af den ovenfor omtalte ”selvstændiggørelse” af instruktøren og arkitekten i forhold til deres ”bundne opgaver”, idet kunstneren groft sagt overgik fra at være ancilla ecclesiae til selvstændig om ikke ligefrem rival. Med fremkomsten for godt hundrede år siden af idealet om den nonfigurative kunst nåede man tillige et punkt, hvor den selvbevidste moderne kunstner ikke lod sig noget diktere af en kirkelig opdragsgiver, og når det alligevel lykkedes at inddrage ham eller hende i udsmykningsopgaver, kom bidraget ofte til at stemme overens med tidens abstrakte mode.
   Kunstnerens motivering herfor kunne være nok så verdslig og oppe i tiden, men bag om ryggen på det moderne stemte kunstsynet sammen med en årtusindlang religiøs modstand mod billedet. Modernismens nonfigurative kirkekunst er påfaldende beslægtet med jødedommens og islams ornamentik – og puritanernes billedstorm. Som bekendt kunne den tidlige lutherdom heller ikke sige sig fri for mistroen til billedernes forførende kraft og begavede derfor kunsthistorien – og det endda i heldigste fald – enten med pædagogiserende tekstbånd indsat i malerierne til forklaring af og Bibelbelæg for det afbillede eller med den ultimative ironiske skabelse: malerier af bogstaver (den protestantiske udgave af kalligrafien, men modsat de kunstfærdigt slyngede streger i islamisk kunst holdt de lutherske altertavler sig helst til saglige blokbogstaver).
  
Arven er såmænd videreført i det moderne danske kirkerum, som fx 1983 Gesing og 1983 Hjallese.

På den anden side foregik en parallel udvikling inden for arkitekturen, hvor modsvaret til billedkunstens forkærlighed for det nonfigurative underligt nok kan siges at modsvares af den nye arkitekturs bekendelse til funktionalismen.
   Wien var et af arnestederne for det modernes gennembrud inden for snart sagt alle kunstarterne og ikke mindst arkitekturen. Blandt flere mulige kandidater kan Otto Wagner, manden bag jugendstilens mest sublime bidrag til kirkearkitekturen (Leopoldskirche), udpeges som en afgørende krumtap i reaktionen mod kejserstadens endeløse forbrug af opulent historisme, wiener-neoklassicismen. Det fremstår akkurat som både et kampråb og en regederlig modernistisk trosbekendelse, når Wagner i bogen Moderne Architektur: seinen Schülern ein Führer auf diesem Kunstgebiete (Wien, 1896) skrev den berømte formulering: ”etwas Unpraktisches kann nie schön sein” (s. 41). Hans egen glæde ved jugendstilen, således som den dokumenteres i nogle af hans hovedværker langs gaden Linke Wienzeile (fx Majolikahaus, 1898) afslørede sig dog som et ornamentalt – upraktisk – levn, da han få år senere blev overhalet inden om af Adolf Loos.
   I et essay med den sigende titel Ornament und Verbrechen (1908) blev Loos talerør for ikke bare funktionalitet, men også enkelhed og usmykkethed, og det med en radikalitet, så den æstetiske parole antog etiske overtoner. Loos’ absolute hovedværk blev Raiffeisenbank, hvis provokatoriske virkning kun højnes af placeringen på Michaelerplatz direkte over for de kejserligt pyntede paladser, og det er fristende at knytte en forbindelse fra den folkelige omtale af bygningen som ”huset uden øjenbryn” til akkurat billedforbudet.
   Det er i forbifarten værd at bemærke, at selv om der går en lige linje herfra til ”Den nye Saglighed”, Bauhaus og Le Corbusier, befandt både Wagner og Loos sig endnu i håndværkertraditionen, hvorfor man nok gør dem nogen uret ved at sidestille deres æstetiske idealer med den uhellige alliance, som generationen efter dem indgik med den byggeindustrielle massefabrikation, hvor funktionalitetens enkelhed endte som de serielle lejekaserners fantasiforladte slum.

Billedkunsten i de moderne danske kirker
Det turde være en simpel kendsgerning, at det seneste halvtreds års danske kirkebyggeri ikke har været upåvirket af de opridsede diskussioner fra forrige århundredskifte, og til afrunding kan gives et bud på to sammenfattende vurderinger af resultatet.
   For det første fremgår det af de faktisk byggede kirker, både at god arkitektur kan klare sig uden hjælp fra billedkunsten (eller rettere: at arkitekturen selv er kunst og rigeligt kan være tilstrækkelig til en kirkes formål), og at et rum, der arkitektonisk er faldet mindre heldigt ud – eller som tiden er løbet fra på grund af ændringer i smag og religiøsitet – vitterlig kan genoprettes (liturgisk) med hjælp fra billedkunsten.
   Sagt på en lidt anden måde: Arkitekter kan skabe rum, hvor en senere indførelse af billedkunst vanskeligt kan opleves som andet end et overgreb (eksempelvis vil en altertavle i 1971 Sønderbro blive et fremmedlegeme, der strider imod selve ideen med rummet – så radikalt gennemført er ideen, at det ellers bastante jernkors er bemalet på en måde, så det falder i ét med apsisbuen); men desværre kan man ikke udelukke, at det kan lykkes for en arkitekt at lægge næsten uoverstigelige hindringer i vejen for en senere alterudsmykning, uden at rummet – eller i hvert fald altervæggen – af den grund behøver være særlig vellykket (uden ønske om at fornærme nogen kunne man vove at pege på 1973 Vest).

1971 Sønderbro; th. 1973 Vest

   For det andet efterlades såvel den trofaste kirkegænger som den flygtige turist ofte med en forholdsvis klar fornemmelse af, at når det drejer sig om forholdet mellem arkitektur og billedkunst, kan man skelne mellem to kategorier af gudstjenesterum. På den ene side er der dem, hvor enten billedkunstneren har været inddraget i selve tilblivelsesprocessen (Erik Heides aftryk på 1985 Kvaglund vil være et af de mest oplagte eksempler), eller hvor billedkunsten tydeligvis er tænkt med ind fra begyndelsen, således at det ville opleves som et fravær, hvis der ikke indgik en altertavle i det færdige resultat (fx 1989 Lystrup). På den anden side er der rum, hvor der måske ikke direkte er lagt arkitektoniske forhindringer i vejen for at ophænge et maleri eller opstille en skulptur, men hvor arkitekturen ikke synes at invitere til billedkunstens indlemmelse. Det opdager man, når menigheden alligevel har ”trodset” omstændighederne, men uden at det nødvendigvis forekommer som en overbevisende forbedring (med risiko for at forveksle disse arkitektoniske overvejelser med billedkunstneriske smagsforskelle vil jeg for egen regning nævne 1971 Sankt Andreas og 1972 Skovlunde som eksempler).

Definitioner:

Forudgribende er der grund til at minde om flere af de her anvendte præmisser:
   a) Fokus er udelukkende rettet mod området umiddelbart omkring (eller på) alteret og væggen bag det (= altervæggen), som under ét betegnes som kunst i koret eller alterudsmykning (fx har 1962 Stengård et maleri, der løber i hele den ene sidevægs længde, men karakteriseres alligevel i denne sammenhæng som et kor uden kunst).
   b) Det er ikke kunstværkerne i sig selv, der har interesse, men overhovedet brugen eller ikke-brugen af billedkunst. Der vil med andre ord ikke blive foretaget en kvalitativ vurdering af om kunstværkerne er gode eller sågar om de ”virker”, men kun en registrering af deres arkitektoniske/liturgiske funktion i rummet, dvs. hvordan de hjælper til med at orientere menighedens opmærksomhed. (Derfor er det i reglen heller ikke nærbilleder af det enkelte kunstværk, der vil blive præsenteret.)
   c) Det liturgiske inventar (alter, font og prædikestol) behandles særskilt andetsteds og lades her ude af betragtning, selv om disse møbler i adskillige tilfælde rigeligt kan tiltrække sig opmærksomheden (eksempelvis findes i 1981 Stavnsholt ingen anden udsmykning end disses marmor).
   d) Navnlig dette menupunkt lider stærkt under den metodiske skævhed, at undersøgelserne er begrænset til kirkernes fremtræden ”i dag”. For mange af udsmykningerne gælder nemlig, at de først er kommet til langt senere, hvad enten det skyldtes manglende økonomisk formåen oprindeligt, eller at billedkunsten er blevet inddraget som led i den stigende fornemmelse for det sakrale, som senere menighedsråd har følt behov for at imødekomme; jf. henvisningen til Schwebels undersøgelse.
   e) Endelig bør for en ordens skyld nævnes, at ikke alle kor lader sig entydigt indplacere, fx kunne 1989 Sejs-Svejbæk med lige så stor ret være placeret i gruppen med "vægmaleri/-relief" fremfor i "kors kombineret med anden kunst".

Helt overordnet skelnes mellem kor uden hhv. med billedkunst.
   Til kategorien kunstfrie kor henregnes vel at mærke ikke blot helt nøgne rum, men også dem med et kors. Selv om disse kors kan være vidt forskelligt udformede – strækkende sig fra de simpleste to stykker krydset træ/metal til de mest forfinede filigran-arbejder (jf. især Bent Exners værker) og tredimensionale skulpturer (fx 1976 Ravnsbjerg og 1989 Sejs-Svejbæk) – regnes et kors traditionelt ikke som et brud på billedforbudet og dermed heller ikke her som et stykke kunst. Et grænsefænomen udgøres dog af krucifikserne, som med lige så stor ret kunne henregnes til kategorierne med billedkunst (både Robert Jacobsen og Hein Heinsen har bidraget med eksemplarer).
   Det omvendte grænsefænomen udgøres af de altervægge, hvor der er indlagt en figurativ udsmykning i selve murværket (hvad enten som et relief eller gennem udnyttelse af forskelligt farvede teglsten). De regnes med til kategorien kor med billedkunst, selv om (!) det hyppigt er arkitekten selv, der forsøger sig som billedkunstner, og selv om det dermed er gjort yderst vanskeligt senere hen at finde plads til fx et maleri som altertavle. (For at undgå misforståelser skal det snævre fokus igen fremhæves, for der gives selvsagt også eksempler på vægge, der er uden en decideret figurativ udsmykning, men hvor arbejdet med udformningen af væggen og udnyttelsen af byggematerialernes kvaliteter i andre sammenhænge klart vil blive betragtet som – ornamentale – kunstværker; herhjemme har ikke mindst Exnerne excelleret heri og fra Tyskland springer Rudolf Schwarz’ absolutte mesterværk af en ”nøgen væg” i øjnene.)

1956 Sankt Anna (Rudolf Schwarz) Tv. 1984 Opstandelses (Inger & Johannes Exner)

Under kor uden billedkunst kan der skelnes mellem flg. kategorier:
   Den mest minimale orientering af rummet sker ved hjælp af kors placeret på alteret. Nogle af disse er endog af en størrelse, så de mere har karakter af at være en del af altertilbehøret (på linje med kalk og disk), mens andre tydeligvis er tiltænkt en skulpturel virkning. Dernæst kommer de kor, hvor et kors er den eneste udsmykning, hvilket kan underinddeles i en gruppe med stående eller vægfaste kors og en anden, hvor korset hænger ned fra loftet som et perpendikel. Som nævnt udgør krucifikset grænsefænomenet og dermed overgangen til de forskellige former for alterkunst.

Kor med alterkunst kan inddeles i flg. grupper:
   Som en overgangsgruppe fungerer de rum, hvor et kors/krucifiks fremdeles er den måske mest iøjnefaldende del af korets udsmykning, men hvor det er kombineret med et eller flere andre kunstværker, hyppigt glasmosaikker placeret i gavlen eller som smalle bånd i altervæggen. Dernæst de allerede berørte altervægge, hvor det er selve murværket (evt. dominerende glaspartier), der smykker rummet, og hvor der er en glidende overgang til en lille gruppe af vægge, som har været udsat for en særskilt kunstnerisk behandling i form af bemaling eller påførelse af andre materialer: vægmalerier og –relieffer. Blandt de mere traditionelle former for billedkunst skelnes mellem vægtæpper (til gengæld skelnes der ikke mellem billedvævning og fx stoftryk, heller ikke om tæppet fungerer som figurativ tavle, ornament eller [liturgisk] ”baggrundsfarve”), skulpturer og altertavler (hvad enten som maleri eller fx en lystavle).  Endelig kan hertil lægges de glasmosaikker, hvor ikke mindst placeringen af dem sikrer, at de fungerer som en altertavle. (Der bliver ikke her skelnet mellem glasmosaikker og glasmalerier, men til gengæld indsnævres gruppen til de kunstværker, hvor baglyset har en væsentlig funktion – til forskel fx fra glasmalerierne i 1986 Lindeskov og 1994 Tornbjerg, som indplaceres under "altertavler".)

Statistik: (ved klik på kategorien vises en liste over de medregnede kirker)

• Kor uden kunst: 44 (alene 2000’erne skiller sig procentvis ud med en fordoblet overrepræsentation, af de øvrige årtier befinder 1970’erne og 90’erne sig i toppen af deres normalandel, mens 1960’erne og 80’erne er tilsvarende i bunden).

• Kor med kunst: 107


Underinddelinger af kor uden kunst:
• Kors placeret på alter: 6 (+1)
• Kors placeret på gulv eller væg: 22; heraf 5/+286% (!) i 2000'erne.
• Frit hængende kors: 6; heraf 4 i 1970'erne.
• Krucifiks: 3


Underinddelinger af kor med kunst:
• Kors/krucifiks kombineret med anden kunst: 30
• Altervæg: 12, inkl. 4 med fremtrædende kors og 2 med krucifiks
• Vægmaleri/-relief: 5
• Vægtæppe: 16; senest i 1992 (samt 1961 Dyssegaards renoveret i 2012).
• Skulptur: 17; heraf 6 i 1980'erne.
• Altertavle: 25; heraf 7 i 1960'erne og 5 i 1990'erne.
• Glasmosaik: 8; heraf 5 i 1960'erne.